Грушецький Ярослав Ігоревич
Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.

Ляльковий театр – вид театру, акт лицедійства в якому здійснюється актором через посередництво (пряме чи опосередковане) театральної ляльки. Театральною лялькою може бути будь-який матеріальний об’єкт, що, в процесі такого умовного заміщення (або підміни) актора, візуально набуває якостей суб’єкта. В такому розумінні ляльковий театр можна було б визначити як театр підмін.

Естетичний ефект цього виду театру полягає в одухотворенні актором втіленого персонажу.

Філософські аспекти жанру л. т. здавна торкалися можливостей зримого моделювання світоглядних дефініцій. Так, театр маріонеток вабив наочною ілюстрацією «підвішеності» людини на нитках вищих сил, а конструкція скрині українського вертепу ділила світ сучасників на горішній і земний. На початку ХХ ст. філософські концепти модернізму покликали ляльку з ремісницького небуття на чільне місце «ідеального актора» сучасного театру, позбавленого «крові й кісток». Трохи згодом, а саме в 1930 рр., т. зв. «закритий прийом» ширмового л. т., де глядач поринав у суцільний світ «автономних» ляльок, ставав своєрідним  відбитком феноменологічної редукції Е. Гусерля, а наприкінці 1950 рр. європейський л. т., на хвилі процесів суб’єктивізації у філософії та мистецтві, буквально персоналізував Автора (дійсного суб’єкта творчості) – звівши на сцені в одно актора як творця та його витвір – «ожилу» ляльку.

З революційними змінами в л. т. першої половини ХХ ст. пов’язана відмова його діячів від уживання терміну «л. т.». Це, очевидно, було пов’язане зі шлейфом вторинних значень, що тягнеться за поняттям «ляльковий», а саме: «фальшивий», «несправжній», «пустопорожній», «іграшковий» і т. ін. Відчуваючи мистецьку потужність відкритих ними прийомів, професіонали все більше вживають термін «театр ляльок».

У свою чергу, наприкінці ХХ – поч. ХХІ ст. виникає потреба в більш сучасному терміні для новоз’явлених форм в мистецтві лялькарів, що суттєво відрізнялися від усіх досі відомих. Головною їх ознакою став відхід митців у своїх пошуках від традиційної фігуративної ляльки – більш чи менш достеменного антропо- чи зооморфного муляжу. Новітні персонажі набувають все більшої умовності, поетичності, а їх сполучення і взаємодія на сцені – все більшої розмаїтості, що віддаляє такий тип театру від звичних понять «лялька», «ляльковий». Названі форми вимагають визначення, а відтак і об’єднання на якихось спільних засадах. Таке визначення дав український вчений Євген Русабров, запропонувавши виокремити названі явища (генетично все ж пов’язані з історичним театром ляльок) в поняття «театр анімації» (від латинського «animo» – одушевляти, оживляти). «Театр анімації – це вид театрального мистецтва, художня мова якого будується на основі дієвої персоніфікації і сценічного оживлення-одухотворення актором-аніматором об’єктів, що представляють» [2].

Таким чином, легендарний театр ляльок (або л. т.) є лише підрозділом більш широкого явища, що, до певної міри, відповідає реальному стану речей. Втім, ємність і всеохопність традиційного терміну «театр ляльок» зростає саме в той момент, коли поняття «лялька» припиняє відбивати виключно фізичну копію людської постави, а стає метафоричним означенням будь-якої підміни взагалі.  

Сьогодні визначення «театр ляльок» і «театр анімації» вживаються у міжнародному середовищі професіоналів «на рівних» і окреслюють фактично одне й те ж коло понять.

Лялька як культурологічний феномен супроводжує людину протягом усього доступного для огляду історичного шляху. Наприклад, зародження образотворчого мистецтва як такого проходить певні стадії від перших спроб створення зооморфних конструкцій-макетів до яскраво втіленого жіночого образу в примітивній скульптурі палеоліту. Власне, такі первісні «протоляльки» тісно вплетені в процес становлення самої свідомості Homo sapiens.

На наступні історичні епохи поширилося культове значення ляльки – неодмінної учасниці багатьох ритуалів та обрядів, де на неї покладалася роль втіленого божества. Ще пізніше почала виокремлюватися і її навколо-театральна складова. Театралізовані сакральні дійства Давнього Єгипту за участю велетенських рухомих ляльок, які (виключно) представляли богів – одне з найбільш приголомшливих явищ в історії л. т. До традиції представлення богів вже як певної виокремленої ідеї, позбавленої людської тлінності й приземленості можна віднести стародавній культовий театр скульптур-автоматів, відомий через давньогрецьких і давньоримських істориків. 

Античний світ вже дуже добре знав л. т.  До нього, як до філософської моделі, у своїх творах апелювали Платон, Аристотель, інші давньогрецькі мислителі. Відомо ім’я лялькаря Потейна, що демонстрував своїх маріонеток на афінській сцені. Саме з античних часів європейський л. т. відомий як театр пародії. Типажі, що були сформовані на лялькових сценах Стародавнього Риму являли сталий набір характерів-масок з гіпертрофованими, карикатурними рисами.

Пройшовши крізь Середньовіччя, співіснуючи, у тій чи іншій мірі, з християнськими тенденціями ілюстрування оповідей зі Священного писання за допомогою л. т., ці типажі майже у повному складі (але вже під іншими іменами) отримали нове народження в епоху Ренесансу як персонажі італійського вуличного л. т. Пульчинели. Цей театр дав поштовх до виникнення інших народних л. т. по всій Європі, відтак і до появи національних лялькових героїв – Полішинеля у Франції, Панча в Англії і, набагато пізніше, Петрушки в Росії.

Л. т. Європи Нового часу, крім того, акумулював популярні тоді сюжети фольклору, оповідей, легенд і казок, зразки народного мистецтва, взагалі. Сцена л. т. задовго до Шекспіра спізнала народні варіанти «Короля Ліра» та «Ромео і Джульєтти»,  а «перше вирішальне враження» легенда про доктора Фауста справила на Гете саме на виставі маріонеток[1].

Від кінця ХVI ст. в Україні поширюється особливий різновид л. т., а саме – український вертеп. «Відгуком західноєвропейської рожденственської містерії» називав український вертеп Іван Франко[3]. В той же час наголошував, що вертеп віддавна мав світський характер. Отже, ця театральна форма стала полем своєрідного компромісу між двома різноспрямованими естетичними традиціями – театром релігійним і театром вуличним, народним. Відповідним чином організовувалася і лялькова сцена – місця дії персонажів не перетиналися. У верхній частині двоповерхової скриньки розгорталася історія народження Спасителя та порятунку родини Йосипа від іродових посіпак. Нижній поверх поринав у вир тогочасного суспільного життя, викликаючи на лялькову сцену впізнаванні типажі. Головним героєм світської частини вертепу був Запорожець, який мав спільність в характері з усіма іншими національними героями л. т. 

Філософія механіцизму ХVII-ХVIII ст. викликала в Європі захоплення ляльками-автоматами аж до створення цілих театрів. Головний естетичний імпульс цієї тенденції, а саме – достеменне наслідування людини (імітація, мімікрія) був підхоплений бароковим л. т. і наполегливо культивувався протягом наступних трьох століть, аж поки не знайшов свого досконалого втілення у творчості росіянина Сергія Образцова та його послідовників у 1930-1950 рр., отримавши в колі апологетів гучну назву – «реалізм».

Напротивагу імітаційному л. т. модерністська революція в мистецтві початку ХХ ст. відстоювала право митця на «внутрішню» правду. Після майже повного занепаду наприкінці ХІХ ст., напередодні Першої світової війни л. т. переживає вибух нового народження. Правда, вже у зовсім іншій іпостасі. Цьому він завдячує, передусім, письменникам- і філософам-модерністам, зокрема: Метерлінку, Жаррі, Крейгу, «котрі шукали актора анти-натуралістичного і в ляльці знайшли панацею всім дилемам у своїх прагненнях театру поетичного, символічного чи гротескового»[4, 5]. Попри все, нові імпульси виявилися недостатньо потужними, що відтермінувало істотні зміни в естетиці л. т. на кілька десятиліть. Друга хвиля таких змін припала на час після Другої світової війни, а саме на 1950-ті рр.

Від цього часу починається найбільша метаморфоза л. т. Завдяки зусиллям Іва Жолі, Яна Вільковського, Йозефа Крофти лялька в л. т. перестає бути виключно «суб’єктом» сценічної дії та набуває особливого семантичного змісту в художніх текстах новітніх вистав поруч з іншими виражальними засобами: актором в масці, «живими» предметами вжитку тощо. Поруч з нею (тепер вже, передусім, предметом мистецького впливу) зримо з’являється актор-аніматор – дійсний автор і суб’єкт творчості та відкрито демонструє не лише події сюжету, а й власний творчий процес. Л. т. входить в епоху постмодернізму, організуючі принципи якого змушують структуру вистав балансувати між вимислом і реальністю, та, зрештою, доводять цю гру до нескінченності.

Одним з яскравих явищ 1920 рр. в українському л. т. став Харківський театр  маріонеток скульптора Петра Джунковського. Творчий шлях і доля цього невеличкого приватного колективу однодумців також стала показовою. Демонструючи вишуканих маріонеток та концентруючись на естетичних завданнях, П. Джунковський вперто відмовлявся від завдань агітаційних, що б вирішило питання державного утримання театру. Через фінансову кризу дуже скоро театр припинив існування, залишивши по собі яскравий і неповторний слід. Подібна історія трапилася і з Межигірським «Революційним вертепом» – сценічним парафразом старовинного дійства, створеного студентами і викладачами Межигірського художньо-керамічного технікуму 1923 р. та осучасненого проблематикою і типажами доби. Попри явну агітаційність змісту, це був потужний крок до л. т. нових, синтетичних форм.

Однак, таке унікальне і видатне явище національної культури було також позбавлене державної підтримки через причетність до «копіювання минулого». Трагічна доля спіткала засновника і керівника Харківського державного показового театру ляльок та Транспортного театру ляльок Івана Шаховця, репресованого 1938 р. Зібрана ним творча команда склала згодом ядро колективу майбутнього Харківського державного академічного театру ляльок ім. В. Афанасьєва.

Перша масова хвиля утворення державних л. т. в Україні припала на середину 1930-х рр. Сенс існування новозаснованих закладів держава вбачала в обслуговуванні панівної ідеології. З метою координації ідейно-пропагандистських зусиль в Москві було утворено своєрідний центр, а саме Державний Центральний Театр Ляльок під керівництвом С. Образцова. Вистави цього потужного зразкового «комбінату творчих ідей» поширювалися шляхом точного копіювання на інші театри країни, а його естетика була чи не обов’язковою до засвоєння іншими митцями. Власне, така практика не вважалася плагіатом, хоча про фактичну мистецьку самобутність на лялькових сценах, зокрема, України, можна було забути.

Обличчя українського л. т. починає істотно змінюватися і набуває рис креативності від 1970-х рр. після потужних імпульсів як з Європи, так і з нетрів ленінградської школи лялькарів. Л. т. України із запізненням у двадцять років проходить шлях європейських колег по перетворенню простих однотипних вистав на складні і добре організовані знакові системи. Водночас починається системний пошук відмінних театральних естетик у старовинних формах українського театру. В Харківському державному академічному театрі ляльок ім. В. Афанасьєва відроджують український вертеп. Ідейним натхненником та ініціатором постановки був головний художник театру Олексій Щеглов. 

Л. т. України сьогодні – це наявність у кожному обласному центрі державного театру ляльок із стандартним штатним розкладом, більш-менш однаковою матеріально-технічною базою та обов’язковим фінансово-плановим навантаженням. Кадри для цих театрів готують профільні навчальні заклади, котрі далеко не завжди спеціалізуються на л. т. Діє дві кафедри: «Акторської майстерності та режисури театру анімації» при Харківському державному університеті мистецтв ім. І. Котляревського (р. заснування 1973) та «Акторської майстерності та режисури театру ляльок» при Київському національному університеті театру, кіно та телебачення ім. І. Карпенка-Карого (р. заснування 2005).

Одним із відомих і найстарших українських фестивалів є «Різдвяна містерія», що відбувається на базі Волинського академічного обласного театру ляльок і котрий рік поспіль збирає шанувальників вертепів з України та світу.

До ветеранів фестивального руху в Україні належить і ужгородська «Інтерлялька».

2001 року в Івано-Франківську було засновано фестиваль національної класики та фольклору на сцені театру ляльок «Обереги». Тоді ж, вперше вдалося зібрати «під одним дахом» значну кількість непересічних вистав українського спрямування.

Цікаво працює міжнародний фестиваль л. т. «Дивень» в м. Хмельницький.

До фестивалів «середньої руки» можна було б віднести «Подільську ляльку» в Вінниці, «Лялькову веселку» в Запоріжжі, «Золотий Телесик» у Львові, «Вересневі самоцвіти» в Кіровограді. Надзвичайно яскравим видався ІІ фестиваль театрів ляльок «Мереживо казкове» в м. Черкаси 2012 р., який зібрав найбільшу кількість діючих режисерів і художників л. т. України за останні двадцять років.

І хоча кількість міжнародних фестивалів в Україні досить поважна, власне українські театри виїжджають за кордон порівняно мало. Очевидне пояснення – інерційна орієнтованість більшості театрів на віджилі мистецькі форми, що не дає змоги колективам пройти відбірковий бар’єр. Тому нечисленні новоутворені приватні колективи, такі як харківський театр «Птах» (керівник – І. Ципіна), необтяжені стереотипами творчості, виявляються і більш мобільними, і більш успішними.
Попри все, надзвичайно цікаво в державних л. т. України діють творчі тандеми «режисер-художник», а саме: С. Брижань – М. Ніколаєв у Хмельницькому; О. Дмитрієва – Н. Денисова у Харкові; Я. Грушецький – К. Чепурна в Черкасах. Саме їх роботи останнім часом успішно представляють українське лялькове мистецтво за кордоном, зокрема, в Польщі, Росії, Китаї, Тунісі, Австрії.

В травні 2012 р. в китайському місті Ченду відбувся ХХІ Конгрес УНІМА (міжнародна спілка лялькарів) і найбільший в історії Всесвітній фестиваль театрів ляльок за участю більш, ніж сотні колективів з п’яти континентів планети. Україну на фестивалі представляв Черкаський академічний обласний театр ляльок.

Репертуар деяких л. т. України дійсно заслуговує на повагу. Найбільший в державі ХДАТЛ ім. В. Афанасьєва має в доробку: «Декамерон» за Дж. Бокаччо, «Майстер та Маргарита» М. Булгакова (режисер-постановник – Є. Гімельфарб, художники-постановники – І. Борисова, Ю. Тесля), «Прості історії Антона Чехова» за творами А. Чехова, «Король Лір» В. Шекспіра, «Чевенгур» А. Платонова (режисер-постановник – заслужена артистка АР Крим О. Дмитрієва, художник-постановник – Н. Денисова) та інші. Театр уславлений відомими майстрами – народним артистом України Олексієм Рубинським,  заслуженими артистами України Володимиром Бардуковим, В’ячеславом Гіндіним, Володимиром Горбуновим та багатьма іншими.

В доробку Хмельницького академічного обласного театру ляльок – «Тарас» Б. Стельмаха, «Відлуння» за поезією ХХ ст. (режисер-постановник – заслужений діяч мистецтв України С. Брижань, художник-постановник – М. Ніколаєв; «Лесині листи» за Лесею Українкою (режисура та сценографія – Сергія Брижаня). В театрі плідно творять заслужений артист України Олександр Царук, заслужена артистка АР Крим Наталія Брижань, актори Ірина та Олекса Винники.

В Черкаському академічному обласному театрі ляльок була здійснена постановка «Наталки Полтавки» І. Котляревського (режисер-постановник – Я. Грушецький, художник-постановник – К. Чепурна).

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

  1. Кройценах В. Опыт истории народной комедии о Фаусте. – В кн.: Юбилейный год Гете. Запле, 1949.
  2. Русабров Е. От театра кукол к театру анимации / Е. Русабров // Проблемы художественного восприятия в современном театре кукол. «Театр кукол в современном мире». –  Материалы международной конференции. – Москва. – 2008. –  11-12 октября. – С. 18–19.
  3. Франко І.Я. Русько-український театр: /Історичні обриси/ – 1981. – Т.29. – С.293 – 336.
  4. Jurkowski H. Metamorfozy teatru lalek w dwudziestym wieku.  – Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa, 2002. – 356 s.

ЛІТЕРАТУРА З ТЕМИ

  1. Гарбузюк М. Незнищенність вертепу / Майя Гарбузюк  // Просценіум. – 2003. – № 1(5) – С. 48–53.
  2. Голдовский Б., Смелянская С. Театр кукол Украины / Б. Голдовский, С. Смелянская – Сан-Франциско : International Press, 1998. – 275 с.
  3. Горбенко П. Ляльковий театр на Україні / П. Горбенко // Шляхи освіти. – 1929. – № 11 – С. 101–105. 
  4. Грушецький Я. І. Український вертеп та російська «Комедія про Петрушку» в інтерпретаціях режисерів театру ляльок України останньої чверті ХХ століття / Я. І. Грушецький // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого : зб. наук. пр. – К., 2012. – Вип. 11. – С. 89–102.
  5. Грушецький Я. І. Український театр ляльок «різних засобів виразності» – зародження, утвердження, розвиток / Я. І. Грушецький // Науковий вісник Київського національного університету театру, кіно і телебачення імені І. К. Карпенка-Карого : зб. наук. пр. – К., 2013. – Вип. 12. – С. 69 – 83.
  6. Грушецький Я. І. Поетика українського фольклору і народного театру ляльок як фактор оновлення художньої мови професійного театру ляльок України (остання чверть ХХ століття) / Я. І. Грушецький // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. пр. – К. : НАКККіМ, 2013. – Вип. 23. – С. 104 – 110.
  7. Грушецький Я. І. Оновлення виразної мови класичного театру ляльок в пошуках українських режисерів останньої чверті ХХ століття / Я. І. Грушецький // Проблеми сучасності: мистецтво, культура, педагогіка : Зб. наук. пр. – Луганськ : Вид-во ЛДАКМ, 2013. – Вип. 25. –  С. 48–54.
  8. Коломієць Р. Спокуса лялькою, або невідворотність долі / Р.Коломієць  – Хмельницький: ПП Мельник А.А. –  2010. – 286 с.
  9. Лотман Ю. Куклы системе культуры / Ю. Лотман  // Декоративное искусство СССР. – 1978. – № 2 (243). – С. 36–37.
  10. Jurkowski H. Metamorfozy teatru lalek w dwudziestym wieku.  – Oficyna Wydawnicza Errata, Warszawa, 2002. – 356 s.79
0
0
0
s2sdefault

Віправити публікацію

Відішліть ваші публікації на електронну адресу unima.ua@gmail.com. Після розгляду, ми розмістимо їх в цьому розділі.

Останні публікації